A esta serie documental de cinco episodios le hemos dedicado la mayor parte de nuestro tiempo durante dos años, tiempo que hemos empleado en realizar 16 entrevistas a personas del mundo de la ciencia, la historia, la bibloteconomía o el arte, grabándolas en lugares como la Real Biblioteca del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, el Museo Nacional de Ciencias Naturales, la Bibloteca Nacional de España, el Real Jardín Botánico, la Galería Fernando Padilla de Madrid, la Real Academia Nacional de Medicina, el Archivo Municipal de Alicante, la Asociación Isabel Zendal en Coruña y el Centro Nacional de Biotecnología. Además hemos hecho otras grabaciones en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en el pueblo de Amusco en Palencia, y exteriores diversos en Madrid, El Escorial, Alicante, Coruña, Santa Mariña de Parada y, exagerando un poquito, hasta en la Luna. Pero en lo que sin duda hemos empleado más tiempo ha sido en poner en orden todo el material obtenido en esas grabaciones, recortar con gran dolor todas las interesantísimas intervenciones de los entrevistados hasta darles una duración adecuada, y añadirles multitud de otras imágenes obtenidas aquí y allá que nos ayudaban a ilustrar los temas tratados, aparte claro de etalonar, añadir gráficos y rótulos, guionizar, locutar, poner música, mezclar, poner subtítulos en español e inglés y hacer todas esas cosas que hay que hacer antes de dar una serie documental como ésta por acabada.
El proyecto nació por iniciativa del historiador de la ciencia Juan Pimentel, con quien nos unen lazos familiares y con el que ya habíamos colaborado con motivo de una exposición cartográfica. Fue a finales de 2017 cuando se le ocurrió que podíamos poner en marcha una serie de vídeos sobre algunos objetos concretos relacionados con la historia de la ciencia española, algo similar a lo que él ya estaba haciendo para un libro, aunque con un enfoque y unos temas no coincidentes aunque próximos. La producción arrancó gracias al apoyo de la Fundación Jorge Juan y las primeras grabaciones tuvieron lugar en primavera de 2019. Cuando en otoño de ese año comenzamos a editar el primer episodio vimos que los 15 minutos previstos inicialmente para cada uno de ellos eran insuficientes y dejamos ese episodio en 20. Con los siguientes procuramos ajustarnos a una duración de 30 minutos, aunque el último se alargó hasta los 38. Otra cosa que también creció durante el desarrollo de la serie fueron los apoyos económicos e institucionales, sumándose a lo largo del tiempo el de la Biblioteca Nacional de España, el Instituto Cervantes, el Consejo Superior de Investigaciones Científicas y, finalmente, Acción Cultural Española, a los que hay que añadir, una vez acabada la serie, el de la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo. El resultado de todo ello se puede ver actualmente en Filmin. Este es su trailer.
Uno de los aspectos que nosotros destacaríamos de la serie es su
marcado carácter artesanal. El desarrollo tecnológico de la última
década en equipos de grabación y edición de vídeo ha permitido que
producciones de cierta entidad puedan ser realizadas por un número
muy pequeño de personas y Tesoros y Fantasmas de la Ciencia
Española quizás sea un buen ejemplo de ello. En las grabaciones de
las entrevistas, que constituyen el núcleo de cada episodio, el
equipo lo formábamos solo tres personas: Juan Pimentel que era quien
realizaba las entrevistas, Paco Pimentel que actuaba como realizador
y director de fotografía, y Elvira García Piñeiro que se ocupaba
de la producción y del sonido. Solo en una ocasión participó una
cuarta persona, Jesús Prieto, que nos ayudó como operador de cámara
de la segunda unidad.
Esto ha sido gracias a que, como apuntábamos, los equipos de grabación actuales son extraordinariamente reducidos y ligeros (literalmente caben en el maletero de un coche mediano) y sus prestaciones permiten grabar en condiciones de luz que antes resultaban impensables. De hecho, buena parte de las grabaciones de las entrevistas se realizaron sin añadir luz artificial, solo rebotando, suavizando o cortando la ya existente, a veces ni eso, y cuando sí recurrimos a ésta fue con aparatos de iluminación muy ligeros y alimentados por baterías. Lo mismo podría decirse de las imágenes que grabamos aparte de las entrevistas, ya que casi todas están tomadas sin añadir luz por nuestra parte, aunque hay alguna excepción destacada como las de los fósiles al inicio del episodio 4. Este opción por grabar, a ser posible, con la luz existente se debía en parte a nuestra intención de contar con equipos técnicos y humanos muy reducidos, pero también a razones estéticas que tienen que ver con nuestra querencia por la luz natural y también con la voluntad de mostrar, como pensamos que debe hacer un documental, las cosas como son o al menos como parecen. En los casos en los que tuvimos que aportar luz siempre intentamos que ésta fuera lo más coherente posible con la ya existente y pasara casi desapercibida, excepción echa de los fósiles antes mencionados en los que, efectivamente, la luz estaba muy dramatizada.
A la izquierda planos en los que no añadimos luz, a la derecha planos en los que sí lo hicimos.
De la postproducción de imagen cabría decir lo mismo. Todas las
labores de edición, etalonaje y grafismo fueron realizadas por
nosotros mismos, y ello gracias en gran parte a que los programas y
equipos con los que hoy se trabaja son bastante accesibles y fáciles
de usar, aunque lógicamente aprender a manejarlos y conocer a fondo
su potencial requiere tiempo y dedicación. Probablemente solo quien
ha conocido, como es nuestro caso, los antiguos sistemas de edición
de vídeo, y no digamos el montaje de cine en moviola, es capaz de
apreciar suficientemente lo que supone contar con los sistemas de
edición digital no lineal actualmente disponibles. Gracias a ellos
hemos podido afrontar toda la edición y el etalonaje de esa manera
artesanal que antes mencionábamos, es decir, con una sola persona
dedicada a cuidar cada detalle de lo que finalmente iba a verse en
pantalla.
Lo mismo podría decirse del grafismo y de la reelaboración
de esas imágenes fijas preexistentes que, en gran número, se han
incorporado a la serie. De cómo se han conseguido esas imágenes
hablaremos más adelante, pero aquí mencionaremos que prácticamente
todas han sido modificadas, en mayor o menor medida, por nosotros. Lo
que hemos hecho, en muchos casos, ha sido simplemente corregir
valores de luminosidad, color, contraste o nitidez, en otros
hemos modificado su formato reencuadrándolas o ampliándolas para
adaptarlas a nuestras necesidades, a menudo también hemos eliminado
digitalmente signos de deterioro, y por último hemos realizado en
algunas ocasiones intervenciones más evidentes para señalar algunos
aspectos que queríamos destacar de esas imágenes. Toda lo que se diga de la
versatilidad y de la accesibilidad de los programas de edición y
retoque de imagen actuales es poco, pero quizás podríamos
resumirlo con un dato: uno de los sistemas que podríamos considerar
antecedentes de los actuales, el desaparecido Quantel Paintbox, que
fue lanzado en los años 80 (hemos llegado a trabajar con él),
permitía hacer sólo una ínfima parte de lo que podemos hacer ahora
en nuestro ordenador con Photoshop, por ejemplo, y tenía un precio
que actualizado rondaría los 300.000 €. Sin duda la capacidad de
realizar determinadas cosas en el mundo audiovisual ha pasado de la
industria a los artesanos.
Imágenes de archivo antes y después de trabajar con ellas.
El origen de esas numerosas imágenes fijas preexistentes, o de
archivo si se quieren llamar así, que aparecen en la serie es
diverso. Algunas son fotografías tomadas por nosotros mismos de
determinados objetos bidimensionales, tales como páginas de libros o
cuadros. Por ejemplo todas las imágenes fijas (aunque luego estén
animadas) del Lapidario de Alfonso X que aparecen en el episodio 1
son fotografías nuestras, como también el retrato al óleo de Mutis
en el 3 o algunas páginas del Tratado de la Vacuna en el 5. En otras
ocasiones han sido las propias instituciones colaboradoras las que
nos han facilitado imágenes fijas de las obras, como es el caso de
las que nos proporcionó la Biblioteca Nacional de España del libro
de Valverde de Amusco para el episodio 2 (entre otras muchas que nos
ha facilitado la BNE), las que aportó el Real Jardín Botánico de
la Flora de Bogotá para el episodio 3 (también entre otras muchas
que hemos obtenido de esa institución) o los grabados del megaterio
del río Luján, cortesía del Museo Nacional de Ciencias Naturales,
para el episodio 4.
Pero en muchísimos casos, sobre todo cuando lo
que necesitábamos no eran imágenes de los objetos protagonistas
sino de otros temas que estuvieran relacionados, ha sido en
internet donde las hemos encontrado. Lo ya dicho sobre la evolución
de las herramientas para producción y postproducción de vídeo es
aplicable, y aún en mayor grado, a la busqueda de documentación y material de archivo. Hace no muchos años nos hubiera sido
prácticamente imposible llegar a saber lo que contamos en el
episodio 1 sobre las sonda Ranger 9, y menos aún disponer de esas
imágenes de la NASA con las que acaba ese episodio (el único vídeo
de archivo que aparece en la serie). Este es un ejemplo entre cientos de imágenes que pueblan la serie y que van desde cartografías
celestes medievales islámicas a fotografías de campañas de
vacunación del s XX, pasando por pinturas, grabados, dibujos,
libros, revistas, carteles o caricaturas de temas como la anatomía,
la paleontología, las enfermedades infecciosas, la botánica, o
muchas veces de otros temas aparentemente lejanos pero que nosotros
hemos querido relacionar.
De entre todos los caladeros, por así
decir, en dónde hemos encontrado esas imágenes cabe destacar
especialmente, aparte de los ya mencionados de la Biblioteca Nacional
de España y el Real Jardín Botánico, los magníficos repositorios
de la Wellcome Collection, el Fondo Antiguo de la Biblioteca de la
Universidad de Sevilla, la Biodiversity Heritage Library, o la Public
Health Image Library. En cada episodio hemos citado en los créditos
finales todas y cada una de las imágenes que aparecían en él, pero
como son apariciones fugaces, y también por verlas todas juntas y
hacerse una idea de la cantidad de ellas que hay, aquí van todos
esos créditos en una sola imagen.
Si bien la grabación y postproducción de imagen la hemos hecho nosotros con nuestros medios, en lo que ser refiere al sonido, un área muy diferente que requiere conocimientos específicos, hemos recurrido a los mejores profesionales que conocíamos. La locución corrió a cargo de Nacho Aramburu, que con su magnífica voz y su capacidad interpretativa dio a cada episodio -y a cada fragmento dentro de cada episodio- el tono y el ritmo que necesitaba. Esa grabación y el posterior trabajo de limpieza, arreglos varios y mezcla con el sonido directo y la música fue obra de Iñigo Guerrero, de Iglú Producciones, en Blueberry Studios, quien hizo, como acostumbra, un trabajo realmente fino. Para la música en el episodio 1 recurrimos a una web de librerías musicales, Artilst, donde encontramos lo que queríamos en tres álbumes de Yehezkel Raz: Preludes 1, Preludes 2 y 9 Moons. Para los siguientes episodios tuvimos la suerte de trabajar con Miguel Ángel Conde, un músico extraordinariamente dotado y versátil, que hizo para cada uno de los cuatro episodios piezas de una gran variedad y calidad que contribuyen, cómo solo la buena música puede hacer, a elevar las imágenes a otra dimensión. Trabajar con él buscando ideas, referencias y texturas para esas músicas ha sido una de las cosas más gratificantes que hemos hecho en esta serie.
Quizás proceda una pequeña mención aparte para la música de los créditos, una pequeña pieza cuyo boceto fue compuesto por nosotros mismos, que no somos músicos ni en el sentido más amplio de la palabra, y luego fue arreglada (nunca mejor dicho) y grabada por el propio Miguel Ángel Conde. No era la primera vez que hacíamos algo así, sino la segunda, y el método seguido en ambos casos fue grabarnos tocando al piano una pequeña ocurrencia, enviársela a él y esperar que hiciera su magia. Aquí va un pequeño video con el antes y el después como muestra de lo que un verdadero músico puede hacer con la sugerencia de un diletante. Nuestra ejecución al piano es bastante lamentable, lo sabemos, pero es lo que hay.
La última persona, temporalmente hablando, que ha trabajado en esta serie es Jeremy Rogers, traductor habituado a estos temas de ciencia e historia que ha sido el encargado de la nada fácil tarea de pasar al inglés los subtítulos de cada episodio. Solo por aprender que la traducción apropiada de “Nosce Te Ipsum” es “Know Thyself” merece la pena contar con un especialista.
Finalmente es obligado agradecer a todos los que de una manera u otra han colaborado a que esta serie sea una realidad, empezando desde luego por José de la Sota y la Fundación Jorge Juan, verdaderos mecenas de este proyecto, siguiendo por los 16 intervinientes que paciente y generosamente nos han regalado su saber, continuando por las instituciones que nos han brindado un apoyo imprescindible, y terminando por todas y cada una de las personas que nos han echado una mano como buenamente han podido. En los títulos finales de cada episodio hemos intentado mencionarlos a todos, pero seguro que alguno se nos ha olvidado. Al igual que los créditos de las imágenes, aquí están todos juntos.
Y para terminar del todo y casi solo para los interesados en cuestiones técnicas, aquí va a modo de apéndice una lista comentada del equipamiento que hemos utilizado. La ponemos aquí por si a algún colega de la profesión le da curiosidad, y también como prueba de que vídeos como estos se pueden hacer con equipos accesibles incluso para modestos artesanos como nosotros. Ciertamente, el tener buenos amigos que cuando las hemos necesitado nos han prestado algunas de estas cosas, también ha ayudado. Con esto hemos trabajado:
- Cámara Sony A7 RII. Ha sido la cámara principal en las entrevistas y con la que hemos grabado todas las demás imágenes, además de usarla para tomar fotografías de algunos objetos. Tanto en un campo como en el otro, vídeo y fotografía, ha hecho un buen trabajo y aunque hay dos versiones más avanzadas de este mismo modelo, y para vídeo es más apropiada la gama A7 S, por ahora nos quedamos con ésta.
- Como segunda cámara en las entrevistas hemos utilizado una vieja Sony Nex 6, que fue sustituida a mitad del episodio 4 por otra más moderna y con mejores prestaciones, la Sony A 6400.
Los objetivos utilizados han sido:
- Sony 35 mm 1.4 ZA Zeiss . Muy luminoso, con distancia mínima de enfoque de solo 30 cm, gran calidad óptica y enormemente versátil, tanto que de hecho lo utilizamos para casi todo. Es un poco grande de más, pero nadie es perfecto.
- Sony 90 mm 2,8 Macro G OSS. Lo hemos utilizado siempre que necesitábamos fotografiar o grabar algo pequeño, y no han sido pocas veces.
- Leica 75 mm 2.5 Summarit M. Un objetivo manual que, aparte de otros usos, ha estado en la segunda cámara en todas las entrevistas. Es un objetivo de la gama baja de Leica, que es como decir que un coche es de la gama baja de Rolls-Royce.
- Canon FD 28 mm 2.8. Otro objetivo manual, y en este caso bastante viejo, que hemos utilizado cuando necesitábamos gran ángulo de visión. Se lo compramos en ebay a un alemán por 50 € pero su precio no le hace justicia.
- Puntualmente hemos utilizado también un Nikon 70-200 mm 2.8 con duplicador para el plano inicial de la luna en el episodio 1 y un Voigtlander 15 mm 4.5 para el plano final del episodio 4.
Por seguridad el sonido directo lo tomamos por duplicado con dos micrófonos:
- Sennheiser MKH 416. Probablemente uno de los mejores, si no el mejor micrófono que existe para estos usos. Su capacidad para registrar la voz humana de forma natural y con todos sus matices vale cada euro que cuesta. Finalmente el sonido que registró es el que aparece en todas las entrevistas menos en una.
- Sennheiser EW 112 P G3. Un sistema inalámbrico con micrófono de solapa bastante decente que, como decíamos, utilizábamos por seguridad. La calidad del sonido que recoge no tiene nada que ver con el anterior, lógicamente, pero cuando hay mucho ruido de fondo puede salvar la situación, como ocurrió en un caso.
En cuanto a la luz, cuando fue necesario aportar algo utilizamos un pequeño Falcon Eyes SO-28TD y dos pequeñísimos Aputure Amaran AL-F7. Son poca cosa pero a nosotros nos hicieron un gran servicio. Aparte de eso utilizamos un reflector plegable, paraguas fotográfico, telas negras y de difusión y también algo de ingenio para montar todo ello con unos pocos trípodes, algún ceferino y una pértiga de sonido.
La postproducción
se hizo en un PC relativamente moderno y potente que nos costó la
tercera parte de lo que hubiera costado un Mac similar. La edición y
el etalonaje se hicieron con Premiere, un programa muy completo
aunque nos dio algunos problemas. Finalmente hicimos con Photoshop
todo el trabajo con las imágenes fijas, los créditos, los rótulos,
el grafismo, e incluso borramos algunas cosas indeseables que
aparecían al fondo de unos pocos planos.
Meses después de su estreno en Filmin hicimos, para futuros usos, una nueva corrección de color con DaVinci Resolve, un programa mucho más adecuado para esta tarea y con el que finalmente hemos remplazado a Premiere para todos los trabajos de edición.
Esto es todo.